廣電總局張宏森:《唐山大地震》是向現(xiàn)代化過渡

　　很長時(shí)間以來，純正意義上的現(xiàn)實(shí)主義電影在市場中屢受擠對，處于邊緣位置。有人悲涼預(yù)言，現(xiàn)實(shí)主義電影已退出主流，取而代之的將是形形色色的現(xiàn)代性。且不論現(xiàn)代性的標(biāo)識究竟為何，但現(xiàn)實(shí)主義電影的集體“失語”幾乎成為不爭的事實(shí)。影片《唐山大地震》的成功上映，為這場朦朧中的爭論投擲下重磅砝碼，它有力地證實(shí)著現(xiàn)實(shí)主義電影在當(dāng)今審美背景下依然具有強(qiáng)大的生命力，同時(shí)，也在強(qiáng)勁地修正著關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義電影的各種陳腐觀念，將傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)行著現(xiàn)代意義上的升級、轉(zhuǎn)換和改造�？梢哉f，這部影片的出現(xiàn)，是中國現(xiàn)實(shí)主義電影走向現(xiàn)代化過程的一個(gè)標(biāo)志性成果，其意義超出影片本身，從而給中國電影帶來普遍啟示。

　　中國電影百年以來，一直在尋找和探索對于民族和大眾最為可靠的道路，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作始終擔(dān)綱先鋒和中堅(jiān)力量。其在20世紀(jì)三四十年代和七八十年代所形成的創(chuàng)作高峰，被詩意地譽(yù)為“行走的滄桑”、“不屈的悲傷”。然而，高峰過后，現(xiàn)實(shí)主義電影也面臨著多種沖擊：獨(dú)樹一幟的個(gè)人主體性沖動(dòng)，沖擊著以集體記憶和公共積累為核心的群體性模式；多側(cè)面甚至是背向式觀察與思考，沖擊著正面表達(dá)與敘述的主導(dǎo)性思維；而現(xiàn)代性焦慮所引發(fā)的繚亂感受和破碎意象，也沖擊著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中曾經(jīng)建構(gòu)的完整性與和諧度。在全球一體化背景下，特別是在多媒體、新媒體的多重包圍下，電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作從高峰跌入低谷。恰逢其時(shí)，美國好萊塢電影工業(yè)重裝上陣，用科技和工業(yè)強(qiáng)勢，重新締造著電影的形態(tài)和類型，包括歐洲作者電影體系在內(nèi)的世界電影陣容，都遭遇了好萊塢電影的席卷式裹挾，在這樣的背景輪廓中，中國電影普遍陷入了“方法論焦慮”，現(xiàn)實(shí)主義電影的猶疑徘徊也在所難免。

　　橫穿中國電影百年的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作源流，是否在今天揖別歷史，消遁于無形？中國電影難道在百年之后，因?yàn)椤胺椒ㄕ摻箲]”，而進(jìn)入令人目眩的方法狂歡？事實(shí)是，中國電影在努力進(jìn)行著各種嘗試性實(shí)驗(yàn)，方法的翻新也在構(gòu)成新的娛樂圖景，但這樣的努力并沒有引發(fā)觀眾的普遍擁戴。人們還在對電影提出更高的要求：不拒絕你的方法實(shí)驗(yàn)，但要追問你的電影本質(zhì)和電影意義。在這樣的追問中可以體會(huì)，現(xiàn)實(shí)主義電影不僅僅是一種懷舊，它還是觀眾的本質(zhì)需求。但，現(xiàn)實(shí)主義如何穿越現(xiàn)代化的洗禮，完成其在現(xiàn)代化程序中的蛻變，使之保持歷久彌新的生命力，這成為擺在中國電影人面前的一個(gè)最大課題。

　　用合法性敘述重建信任度

　　誠信本來是現(xiàn)實(shí)主義的基本品格，失去信任是現(xiàn)實(shí)主義概念的最大悖謬。但具體創(chuàng)作中，很多取材于現(xiàn)實(shí)的電影題材，采取的敘述方式也是現(xiàn)實(shí)主義的基本策略，卻屢屢遭遇觀眾的質(zhì)疑和舍棄。這種不信任就涉及電影敘述的合法性問題。敘述的合法性原則，應(yīng)該建立在日常生活的真實(shí)規(guī)律和心靈的真實(shí)法則之上，這是電影的根本起點(diǎn)�！耙匀藶楸尽保�是現(xiàn)實(shí)主義電影的正本清源，也是現(xiàn)實(shí)主義電影鐵面無私的法則。在日常生活的源流中，尋找人心的脈絡(luò)，人性的曲折，是電影合法性敘述的必然途徑。忽略了這個(gè)根本性起點(diǎn)，無論選擇多么宏大的社會(huì)性主題，尋找到什么樣的歷史性結(jié)構(gòu)，試圖把人作為歷史潮流的裹挾者，作為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的附屬者，對世道人心的原生性、復(fù)雜性、微妙性進(jìn)行抽象的概括和簡寫，將人生詩化、美化、傳奇化，從而在為我所用的剪裁中強(qiáng)化社會(huì)歷史學(xué)的某種意義，這就僭越了電影的合法性敘述，使電影流淌在生活和心靈的法度之外，電影的信任度便會(huì)在殘酷的“文化折扣”中喪失殆盡。

　　所以，現(xiàn)實(shí)主義敘述的合法性首先要求電影要敢于面對真實(shí)的世俗生活，走出社會(huì)歷史學(xué)意義上的宏大敘事模式�！短粕酱蟮卣稹芬彩墙柚�于一個(gè)大的災(zāi)難背景，大的社會(huì)歷史事件，很顯然，影片把災(zāi)難和事件的承受者具體到一個(gè)家庭，具體到母女關(guān)系這樣一個(gè)看似窄小的立足點(diǎn)上。之前的宏大敘事，很難有這種帶有冒險(xiǎn)意義的選擇，往往擔(dān)心如此選擇，會(huì)遮蔽住蘊(yùn)藏其中的社會(huì)歷史力量。在這樣一個(gè)災(zāi)難性的歷史事件之下，是面向集體還是面向個(gè)體，是面對社會(huì)性群體行動(dòng)，還是面對人心在承受中的艱難歷程，這既是新聞和文藝的不同選擇，也是傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)代意識的根本區(qū)別。選擇前者，有可能成為新聞的人工復(fù)制，還有可能在復(fù)制過程中因主觀目的性的強(qiáng)調(diào)而產(chǎn)生虛假；而選擇后者，《唐山大地震》的共鳴和口碑正在廣泛地證明。

　　長期以來，我們的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，更多倚仗著“典型概括”的能力，更多地從共性和普遍性出發(fā)，對生活進(jìn)行著抽象的“提煉”，一個(gè)人和所有人失去了界限，心與心之間也沒有了差異。之所以出現(xiàn)這種敘述模式，其中隱含著強(qiáng)烈的主觀目的性和社會(huì)功利性，宣傳功能和新聞功能起著內(nèi)在的支配作用，如此一來，電影的“行政性”就覆蓋了電影的藝術(shù)性。就唐山大地震這一災(zāi)難性歷史事件而言，很容易陷入這樣的敘述圈套：用群體行動(dòng)的抗震救災(zāi)，闡述放之四海而皆準(zhǔn)的道理。而這樣的任務(wù)其他媒介已經(jīng)完成，無須電影藝術(shù)再來一次重復(fù)性的額外擔(dān)負(fù)。這種取向的“正確”性，恰恰也在構(gòu)成對藝術(shù)合法性的凌駕和傷害，電影承擔(dān)著不該承擔(dān)的任務(wù)，成為多余的注腳，稍有不慎，還會(huì)成為虛假的佐證。影片《唐山大地震》回避了這種模式，選擇了個(gè)體心靈的“余震”和特殊親情的重建，在世俗生活的災(zāi)難承受中，滲透出多層面的人文價(jià)值。這是藝術(shù)的分內(nèi)職責(zé)，電影在這樣的敘述中取得了合乎生活本身、合乎人心所向的一致性。它從宏大敘述的既定格局中走開，把視點(diǎn)還原到人間煙火之中，用小視角承擔(dān)大格局，用心靈史化解災(zāi)難史，用生生不息的日常生活來聚焦核心價(jià)值。從這個(gè)意義上說，我們要特別尊重影片面對這個(gè)題材時(shí)舍大取小的勇敢選擇，實(shí)事求是的自主裁決，觀眾并沒有因?yàn)橛捌�的題目之重大敬而遠(yuǎn)之，合乎藝術(shù)法則的電影敘述正在贏得人們的普遍接受。

　　重建現(xiàn)實(shí)主義電影的信任度，要從電影敘述的合法性入手，檢點(diǎn)曾經(jīng)出現(xiàn)的超越敘述法則的不正�，F(xiàn)象，用合法性求得真實(shí)性，用真實(shí)性獲取信任度。在社會(huì)透明度和信息公開化日益發(fā)達(dá)的時(shí)代，真實(shí)性要求、合法性要求已經(jīng)成為電影敘述的基本門檻。影片《唐山大地震》看起來是在向原理回歸，但更應(yīng)該看作是向現(xiàn)代化過渡，因?yàn)樵谥袊�電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的特殊語境中，它掙脫了一般模式和習(xí)慣性思維，不懼風(fēng)險(xiǎn)地靠近藝術(shù)真理，其挑戰(zhàn)的勇氣具備了充沛的現(xiàn)代性力量。

　　從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值中獲得深度

　　走出宏大敘事模式的《唐山大地震》，在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的探尋和發(fā)現(xiàn)上，為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作開拓了新型道路。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)著對世界、對社會(huì)的獨(dú)立理解和認(rèn)識，它經(jīng)常逸出常識，也往往區(qū)別于共識。影片中的女兒方登，由于地震災(zāi)難的特殊承受，形成了與母親的特殊關(guān)系，這種關(guān)系影響了她對世界的一般性看法，構(gòu)成了她與身外世界相處的孤僻方式。她遠(yuǎn)離養(yǎng)父養(yǎng)母外地求學(xué)，她為了孩子拋棄學(xué)業(yè)，她懷抱可能具有的戀父情結(jié)遠(yuǎn)嫁異鄉(xiāng)，她與世界比肩而行又充滿懷疑，她絕望地渴望被愛，自身卻難以調(diào)動(dòng)愛的能力。地震的“前世”拖曳著震后的“今生”，被劫難顛倒和粉碎的美好事實(shí)，究竟能否整合與恢復(fù)，沒有人能夠迅速給出答案，只有她在殘缺和偏執(zhí)的等待中自我沉淀。

　　這是屬于女兒方登的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)并沒有因?yàn)榭拐鹁葹?zāi)的勝利和新唐山、新生活的降臨而發(fā)生強(qiáng)硬的扭轉(zhuǎn)。影片與這種個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)保持著一種平行關(guān)系，對方登的獨(dú)立人格給予了同情式的充分關(guān)注和理解。同樣，現(xiàn)在被普遍稱之為偉大母親的元妮，她的身份也只是一個(gè)“債臺高筑”的普通女性，她的劫后余生也全部是為了償還屬于她個(gè)人的心靈債務(wù)，隱忍與堅(jiān)守同樣沒有被世事變遷所改變。影片對這樣一個(gè)母親同樣保持著同情式理解的平行關(guān)系。這種平行關(guān)系的難能可貴在于，影片從頭至尾沒有誕生一種權(quán)威力量，沒有力圖用社會(huì)身份的差別來影響內(nèi)心，沒有試圖用成熟的道理來支配人物，并要求隨之改變。影片自由行走在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的軌道上，使所有人物擺脫了被支配、被安排、被要求的地位，以獨(dú)特的存在證明著生活的吊詭和生命的復(fù)雜，并最終相信，總有一種力量會(huì)讓我們淚流滿面，個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)也一定會(huì)給世界沉淀并奉獻(xiàn)出珍貴的價(jià)值。

　　把價(jià)值的形成和錘煉，移交給獨(dú)特而又獨(dú)立的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，這是影片在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的又一個(gè)現(xiàn)代性品質(zhì)。我們的創(chuàng)作慣性曾經(jīng)是，價(jià)值的形成和提煉，一般要遵從來自于大多數(shù)的“典型化”概括和抽象，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)因不具備普泛性也就不再具有代表性。來自于社會(huì)群體和組織架構(gòu)之中的人物典型和性格特征都有著統(tǒng)一的共性和社會(huì)身份，人物的情感命運(yùn)、性格脈絡(luò)都有一只“無形的手”在操控，不管銀幕上的一切是否和觀眾內(nèi)心的隱秘感受關(guān)聯(lián)對應(yīng)，電影的內(nèi)容卻常常在以“典型性”代表的名義我行我素地表演。這樣傳達(dá)出的價(jià)值，也可能具有真理性，但經(jīng)過“共性”陶冶而遴選出的形象代表，無法觸動(dòng)每一個(gè)豐富的內(nèi)心，這樣的價(jià)值體現(xiàn)便難以走向心靈深處。

　　重視個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，在這個(gè)多元、多向、多變的時(shí)代更顯重要。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的差異性，組成了現(xiàn)實(shí)世界的豐富性。尊重差異性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，才能更加逼真地靠近社會(huì)的動(dòng)態(tài)與生態(tài)，在差異性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中不斷選擇，才能逐步辨析出更廣泛的價(jià)值和意義。現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代品格，要求自覺承認(rèn)每一個(gè)生命個(gè)體都是有理由的存在，每一個(gè)個(gè)體都可能是一個(gè)良性的起點(diǎn)，雖然個(gè)體經(jīng)常處于幽暗的處境，但血肉構(gòu)成的生命有著自我完善的倫理結(jié)構(gòu)，他們會(huì)在自我求證的道路上引導(dǎo)出價(jià)值，這個(gè)價(jià)值屬于自我，又與人類共享。所以，平等地對待個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，超越社會(huì)身份，把弱勢群體、邊緣處境、壓力焦慮和英雄氣概、優(yōu)越權(quán)威平等看待，甚至在情感的天平上永遠(yuǎn)向弱勢傾斜，在追求個(gè)人公平的前提下爭取社會(huì)和諧，這會(huì)使現(xiàn)實(shí)主義電影進(jìn)入深度寫作，使現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代語境下重新獲得地位。

　　讓意義的艱苦求證擁有溫度

　　眼淚和感動(dòng)是觀眾看完《唐山大地震》的普遍感受，但影片留給人們的不是凄苦的悲情，而是溫暖的核心，這也是觀眾對影片的基本結(jié)論。在尖銳的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中，實(shí)現(xiàn)緊張關(guān)系的文化和解，這得益于影片對價(jià)值和意義的艱苦求證，通過32年人生歷程的求證之路，人們發(fā)現(xiàn)真理其實(shí)如此貼近：“親人終究是親人”，原諒和被原諒僅僅在于心靈門扉的洞開，冰川一旦消融，依舊陽光燦爛。

　　但影片的價(jià)值和意義又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止如此表面，不同經(jīng)驗(yàn)的觀眾可能會(huì)有不同的闡述空間，對這部影片的深度闡釋乃至過度闡釋，都將形成一種重要的文化現(xiàn)象，而這一切都源于影片本身在意義求證中的艱苦努力。一種理性結(jié)論，也就是意義和價(jià)值的生成，不是先天性的規(guī)定，不是提前準(zhǔn)備下的定論，它需要漫長的感性體驗(yàn)來求證，需要生活和心靈合理性的推演，這才是電影的根本任務(wù)。作為母親的元妮僅僅為了父女回家找不到家門，自然而然形成了愛的堅(jiān)守，影片從來沒有刻意標(biāo)榜過她的所謂貞節(jié)，但她守住的豈止是一扇家門；作為女兒的方登如影隨風(fēng)漂泊在外，影片也沒有刻意營造她與世界的凜冽對立，而她回避的豈止又是一個(gè)母親。影片跨越32年，用兩個(gè)多小時(shí)的生活邏輯和生命步驟，在復(fù)雜糾結(jié)的心靈公式中，逼近了瞬間的結(jié)論，實(shí)現(xiàn)了永恒的化解。這溫暖的核心，用周密的過程跨越和迸發(fā)的心靈激情，征服了不同經(jīng)驗(yàn)的觀眾，意義的傳達(dá)和覆蓋實(shí)現(xiàn)了最佳效果。

　　這個(gè)題材同樣可以很容易消解對價(jià)值和意義的艱苦求索。利用大災(zāi)難的框架，制造出奇崛的矛盾和悖論，從而揭示存在的虛無與倫理的荒謬，這也曾經(jīng)成為現(xiàn)代派作品的一種主張。一段時(shí)間內(nèi)，中國電影創(chuàng)作也曾出現(xiàn)過這種生存局面的荒涼無奈和生命意識的荒謬無助，邊緣化的現(xiàn)實(shí)處境、擠壓下的人生情狀，勾勒出殘酷的現(xiàn)實(shí)圖景，不主張和解，不尋求救援，作者在這種展示中保持著“零度情感”，電影中的緊張關(guān)系對觀眾形成了強(qiáng)大的壓力。這些電影作品在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義電影的突破、改寫電影表現(xiàn)的虛假性上有它的獨(dú)特作用，但并沒有被觀眾廣泛接受，電影中的緊張關(guān)系對觀眾構(gòu)成了一種“強(qiáng)迫式壓抑”，此類電影的市場蕭條也就在情理之中。

　　打破“零度情感”，就要在電影的緊張關(guān)系中實(shí)現(xiàn)和解，對價(jià)值和意義的求證就是一種不可缺少的延伸，這也是電影通向廣大觀眾的必由之路。擁抱終極價(jià)值、擁抱真實(shí)意義是需要善良素質(zhì)和飽滿情感的，真理的朝圣之旅還需要持久的耐心與毅力，它遠(yuǎn)比把面紗撩開、把傷痕揭開更艱難、更執(zhí)著，所以，這種富有情感的艱難執(zhí)著也就更容易打動(dòng)人心，更容易贏得觀眾，這樣的結(jié)局顯然在意料之中。

　　在經(jīng)歷了寫實(shí)主義對現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代性改造之后，在價(jià)值和意義上與大多數(shù)人同行求證，進(jìn)而達(dá)成更大共識，讓個(gè)人經(jīng)驗(yàn)折射出光芒去照耀更多人，這可能是現(xiàn)實(shí)主義電影在今天面臨的又一輪現(xiàn)代化升級，這次升級不再僅僅借助歐洲電影范式，也在嘗試借鑒好萊塢商業(yè)電影的成功模型。在多媒體背景下，電影要想建立優(yōu)勢，必然要關(guān)懷集體觀賞儀式中對價(jià)值和意義的共同渴求，這是黑暗空間里電影所特有的“光合作用”。

　　《唐山大地震》的成功所引發(fā)的對中國電影的思考是深刻的，也是多重的。事實(shí)有力地證明，現(xiàn)實(shí)主義電影的生命力依然茁壯，而現(xiàn)實(shí)主義電影所面臨的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型卻又日益迫切�，F(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代化過程不僅需要內(nèi)容層面的改變，也面臨著電影語言系統(tǒng)的更新與開創(chuàng)。愿以此為肇始，讓中國電影不斷臻于理想的境地。 張宏森