“我們應該敢于反抗潮流”

　　——埃里克•侯麥與“新浪潮”

　　毫無疑問，對剛剛?cè)ナ赖姆▏�電影導演和小說家埃里克·侯麥進行蓋棺定論，則必然要與半個世紀前那場波瀾壯闊的電影運動“新浪潮”聯(lián)系在一起。正是以“新浪潮”當中的“《電影手冊》派”主將之一的身份，侯麥才被電影界和世人所熟知。不過，當我們回過頭來仔細檢索那段歷史時，就會發(fā)現(xiàn)，上述的說法可能更多地只是停留在宏觀層面。侯麥與“新浪潮”運動的真實關(guān)系，以及“新浪潮”本身的興起、發(fā)展與終結(jié)，都不乏一種耐人尋味的微妙。

　　1920年，埃里克·侯麥出生于法國東部城市南錫的一個天主教中產(chǎn)家庭。他的原名叫讓-瑪麗亞·莫里斯·謝熱，最初的職業(yè)是在學校里教授文學課，業(yè)余時間以“吉爾貝特·科迪�！钡墓P名發(fā)表小說。上個世紀50年代初，文學教師謝熱出于對電影的喜愛，改行當了職業(yè)影評人，加入由著名學者安德烈·巴贊、雅克·多尼奧爾-瓦克羅斯和洛·杜卡共同創(chuàng)辦的《電影手冊》雜志編輯部。而正是這本雜志，后來和文化工作者亨利·朗格盧瓦擔任館長的法國電影資料館一道，成為“新浪潮”運動的源頭。

　　無論是對于社會史還是文藝史，每一次的革新潮流差不多都是對既有秩序的不滿，并進而實現(xiàn)的沖擊和顛覆。具體到“新浪潮”，它所針對的“既有秩序”，就是戰(zhàn)后法國電影界所流行的“品質(zhì)傳統(tǒng)”：從20世紀40年代末起，為了與大量涌入的美國好萊塢商業(yè)片相抗衡，法國電影界興起了高投入、明星制的制片模式，拍攝各類流行化題材的“大片”，以精妙的劇情、華麗的畫面、影星的傾力演出來吸引觀眾，以保證票房收益，這些影片就被統(tǒng)稱為“品質(zhì)電影”。到了20世紀50年代中后期，“品質(zhì)電影”已在法國大行其道，同時也成為了《電影手冊》年輕編輯和影評人的最大敵人，如弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達爾、雅克·里維特等。他們忠實地宣揚“新浪潮”精神導師安德烈·巴贊所主張的“寫實主義”，“電影的創(chuàng)作者們應該‘記錄事件’，尊重感性的空間和時間”，強烈反對傳統(tǒng)電影觀念中過度的戲劇性。他們批評純娛樂化的、內(nèi)涵空虛的、缺乏創(chuàng)新的“劇本電影”和“明星電影”，提出了“作者電影”的概念：就如同一本小說或一幅油畫一樣，一部電影也應該展現(xiàn)出作者(導演)鮮明的個人化風格，不該去討好評論界和觀眾，而應該以表達作者自我的理念為最終目的。他們下筆犀利，對古今中外一律批判。像特呂弗發(fā)表專題評論，宣稱《法國電影已在虛假中消亡》，而一向最激進的戈達爾在鉆進電影資料館、花了三年時間看了3000多部電影之后，更是干脆揚言很多電影都不能稱作電影，很多公認的著名導演也都不懂電影。他們還給那些他們認為因循守舊的“品質(zhì)片”扣上了“老爸電影”的戲謔稱呼。某種程度上，《電影手冊》逐漸改寫了法國乃至整個歐洲電影界的觀念。當然需要指出的是，這些“電影青年”會有如此大的能量，是因為他們的想法和行動在那時并不是孤立的：20世紀50年代，正是西方世界各種思想與社會變革風起云涌的時期，特呂弗和戈達爾等人可算是在電影領(lǐng)域恰逢其會。

　　1958年起，《電影手冊》的筆桿子們在“革命”之后終于要有所“建設(shè)”，他們開始拍攝自己的電影作品，給所有“不懂電影”的人看看。很快地，一批風格獨特、與“品質(zhì)傳統(tǒng)”截然不同的影片誕生了，令評論界和觀眾感覺耳目一新�！犊靾蟆返呐�記者弗蘭索瓦·吉魯在專欄中首次使用了一個名詞來形容這個現(xiàn)象——“新浪潮”�！靶吕顺薄辈皇且话阋饬x上的運動，只是對當時各種“新電影”的一個籠統(tǒng)概括。甚至特呂弗等人也不能完全代表“新浪潮”，他們被稱為“《電影手冊》派”，以便同阿倫·雷乃所代表的“左岸派”這個知識分子電影群體相區(qū)分。

　　自然而然地，身為《電影手冊》一員的謝熱也投身到了“新浪潮”當中，這個時候他已起用了新藝名“埃里克·侯麥”——取奧地利籍導演埃里克·馮·斯特勞亨和英國偵探小說家薩克斯·羅默爾(侯麥)二人名字各一部分而合成。這恰好代表了他一生中的兩大追求：電影和文學。而之所以要用藝名，是因為侯麥不想讓他那保守的家庭知道自己在“娛樂界”工作。從1959年的《獅子星座》開始，侯麥踏入了他的電影導演生涯。

　　自1958年巴贊去世之后，侯麥便接替了《電影手冊》主編的職位，他仍然堅持巴贊等前輩“作者電影”和“寫實主義”的辦刊方向。這在“新浪潮”打江山的時代是“《電影手冊》派”批判舊勢力的武器，然而進入1960年代后，倒反過來成了編輯部里那些“左翼”對侯麥進行批判的武器。他們指責他“落伍”，不肯接受新興的現(xiàn)代主義和結(jié)構(gòu)主義，侯麥則寸土不讓，雙方鬧僵了。此時雜志創(chuàng)始人之一、握有財政大權(quán)的多尼奧爾-瓦克羅斯公開站在了“左翼”成員一邊，他們聯(lián)合起來，把“落后分子”侯麥趕出了《電影手冊》，雅克·里維特接任了主編。

　　其實，侯麥與《電影手冊》的關(guān)系破裂，似乎從一開始就是注定的。在這個以年輕人為主的編輯群體當中，他的歲數(shù)是偏大的。創(chuàng)業(yè)年代的同甘共苦掩飾不住侯麥在編輯部內(nèi)格格不入的事實。侯麥性格比較內(nèi)向穩(wěn)重，比之好高談闊論的那群“小兄弟”，實在是顯得過于安靜。不過，人事上的不和，畢竟只是一個引子，這場“倒侯”運動的推動原因還是意識形態(tài)的差異。到后來，就連嘗試主流化的特呂弗都成了昔日“新浪潮”戰(zhàn)友們的批判對象。

　　離開《電影手冊》后，侯麥全力地投入到了他的“作者電影”創(chuàng)作之中。他喜歡拍系列片，按其自述：“我不尋找吸引人的題材，而更愿意把同一題材拍至少六遍，這樣觀眾自會理解�！�…堅持自我，就會有追隨者，還有發(fā)行商。”侯麥在這里其實是賦予了電影以文學的深刻性。他先后創(chuàng)作了“道德故事”、“喜劇與諺語”和“四季故事”等系列，主題相當集中，都是探討法國中產(chǎn)階級的情感世界和內(nèi)在困境。

　　侯麥對愛情主題很感興趣，他偏好這樣的故事模式：一個男子在兩個或兩個以上的女人之間周旋，如何通過激烈的思想斗爭，做出最終的選擇。例如“道德故事”系列的第一部《蒙索的女面包師》，僅20多分鐘的短片，感覺就如同莫泊桑或是歐·亨利的小說。影片的故事發(fā)生在巴黎街頭，大學生皮埃爾對偶遇的一位女子希爾維一見鐘情。二人本來定好了再次約見，可是希爾維卻因為摔傷了而失約，皮埃爾無聊等待之時，碰上了對他“有點兒意思”的面包店女工杰克琳，為了填補希爾維的空白，皮埃爾答應與杰克琳約會，但就在他們二人正要如約見面時，希爾維又出現(xiàn)了。最后，皮埃爾取消了與杰克琳的約會，還是與希爾維雙雙而去，不過心里卻留了一絲遺憾。從這部片子開始，侯麥愛情電影里大多數(shù)的男主角，都是“皮埃爾”的翻版。影片《女收藏家》里的主人公古董商阿德里安，便將這種“吃著碗里的看著鍋里的主義”發(fā)揚得更加典型。在自己的電影作品里，侯麥不厭其煩地解析著男性的多情，以及圍繞多情而展開的心理糾結(jié)、具體行動與生活場景。在這個過程中侯麥從不妄加價值判斷，僅僅是表現(xiàn)和討論。但結(jié)局還是會有一個比較明確的選擇的，而且這種選擇也往往是合乎社會道德規(guī)范的——男主角回到了妻子、未婚妻或者初戀情人的身邊。這多少與侯麥正統(tǒng)的宗教信仰有關(guān)。

　　需要指出的是，“道德故事”這個名稱，在中文語境中會帶來一定的誤解。侯麥電影所涉及的“道德”主題，不同于一般層面的意義。他自己的說法是：“法語中有個專門的詞‘moraliste’，指那些更關(guān)注自己的思想和感情等內(nèi)在世界的人，例如帕斯卡、司湯達�！�道德故事’中的‘道德’并不是說普通的道德信念和行為，而是思考多于行動的人物。”因此，侯麥電影呈現(xiàn)出的顯著特點，就是片中充滿了大量對白和代表主角心聲的旁白，男女人物總是在不停地進行著自我反省以及與身邊人的爭論。他們的臺詞又很少像其他“新浪潮”寫實主義電影那樣講究即興發(fā)揮，而是由作者(導演)精心設(shè)計和選擇，就像小說一樣。實際上，侯麥的劇本經(jīng)常寫成小說格式，不用改動多少就可以拿去出版。他既是一位“電影文學家”，也是一位“文學電影家”，兩者都是名副其實的。

　　欣賞侯麥的電影作品，光看一部是不夠的，得把一個系列、甚至是所有系列都看完，才能品味出其中的魅力。侯麥的“作者風格”表現(xiàn)為舒緩、執(zhí)著、細致。很明顯地，這與特呂弗、戈達爾等“新浪潮”干將的顛覆性大相徑庭。侯麥的批評者們聲稱他只是在不斷地組合和重復，沒有多少創(chuàng)造，但侯麥電影的特有質(zhì)感卻也是旁人很難模仿的。他是一位不怎么“新浪潮”的“新浪潮”導演，這場運動其實沒有過多地影響他，而只是提供了一個時勢，令其得以實踐個人關(guān)于電影的理念。

　　重溫《電影手冊》那場內(nèi)部爭斗，驅(qū)逐侯麥，不是“《電影手冊》派”分裂的結(jié)束，反而是一系列開始。1960年代中后期起，成員之間觀念和個性的沖突愈發(fā)加劇，一時之間是“人各有志”，“各走各道”。這個本來就松散的“藝術(shù)同盟”在實體上已趨于瓦解。兩大旗幟人物特呂弗和戈達爾更是公開交惡。導火索是戈達爾過度批評特呂弗的新片，連帶著把特呂弗的電影理念都炮轟一番，使得二人本來就漸行漸遠的友誼正式終結(jié)，從此形同陌路。1980年代初，戈達爾還曾給那些鬧翻了的“新浪潮”戰(zhàn)友，特呂弗、雅克·里維特和克勞德·夏布洛爾等人主動寫信，要求和好，但對這位“老伙計”最了解不過的特呂弗毫不客氣地拒絕了，還在回信中建議戈達爾寫一本“自傳”，書名叫《我就是一坨屎》。

　　轟轟烈烈的“新浪潮”就這樣在繁華與喧囂之后，漸漸地平息了，但始終不能說是結(jié)束。它的影響是廣泛而深遠的，甚至可以說在一定程度上決定了我們今天所看到的電影藝術(shù)的樣子。當年那些把“老式”電影界攪得天翻地覆的年輕人，等他們自己也成了“老式”之后，卻仍舊堅守著年輕時的理想和信念，包括侯麥。雖然對“新浪潮”的歷史百味雜陳，但這位“老大哥”在回首之時依然保持其特有的寬厚：“我們畢竟開創(chuàng)了‘現(xiàn)代電影’的新時代！”不過，更能概括“新浪潮”、以及侯麥與“新浪潮”關(guān)系的，應該是他另外一句話，“我們應該敢于反抗潮流”。這是侯麥總結(jié)他昔日在《電影手冊》那些恩恩怨怨的感慨，也是侯麥一生所遵行的原則。他既敢與志同道合的朋友們一起反抗傳統(tǒng)的潮流，也敢于反抗朋友們強迫自己改變信念的潮流，還有后來那一波一波不停地標新立異的“潮流”，也正是在對潮流的不懈反抗之中，侯麥的電影才成其為“侯麥電影”。或許，這種反抗，就是侯麥、還有“新浪潮”留給后人的最大精神財富。

　　-梅鋒