如果說三年前的《無極》是陳凱歌在錯(cuò)誤的時(shí)間拍攝的一部錯(cuò)誤的電影，那么《梅蘭芳》則是他在正確的時(shí)間拍攝的一部正確的電影。

　　2005年拍攝《無極》時(shí)，正趕上張藝謀引發(fā)的大片潮急劇升溫，事實(shí)證明，陳凱歌在迎合市場與趕時(shí)髦上，總表現(xiàn)得不在狀態(tài)、力不從心。這方面，他永遠(yuǎn)沒有張藝謀做得好、做得徹底，甚至在面對批評(píng)時(shí)，他也不如張藝謀沉得住氣；但就思想性和文化感覺而言，陳凱歌顯然要比張藝謀更有系統(tǒng)和深度，《梅蘭芳》證明了這一點(diǎn)。

　　在《梅蘭芳》中有一個(gè)很具寓意性、符號(hào)性的道具“紙枷鎖”，《梅蘭芳》的成功恰恰是陳凱歌撕掉了“輕內(nèi)容重形式”這個(gè)近年來捆住了中國電影人的枷鎖，而這正是如今中國電影最需要的�！睹诽m芳》沒有如今大片習(xí)慣性的大場面動(dòng)畫特效，片中場景、畫面甚至片頭片尾都處理得很簡單。越花哨越容易空洞，越樸素越可能有力量，在經(jīng)過《無極》的口碑挫折后，陳凱歌做減法的愿望顯而易見，否則觀眾今天看到的也許是《無極2》。

　　《梅蘭芳》中的梨園和如今娛樂圈并無二致，狗仔隊(duì)、惡勢力、明星崇拜一樣都不少，這無疑增加了它的現(xiàn)實(shí)感。在影片最精彩的前半部分，對舊時(shí)代梨園的描寫很有意思，十三燕、費(fèi)二爺言語含蓄講究、舉手投足韻味十足的范兒，還有為戲生為戲死的癡勁都很有嚼頭。片中，十三燕的最大心愿是改變伶人被人看不起的命運(yùn)，并把希望寄托在了梅蘭芳身上，幾十年過去了，現(xiàn)實(shí)是演員這行的“講究”沒了，地位倒是發(fā)生了翻天覆地的變化，這是不是一種諷刺呢？

　　事實(shí)上，梅蘭芳起到的只是穿針引線的作用，相比之下，邱如白、十三燕倒更像主角，表演也更為鮮活，這種處理或許是陳凱歌有意回避“梅蘭芳”本身的復(fù)雜性，在梅家授意創(chuàng)作的前提下，陳凱歌的發(fā)揮先天不足，但他希望表達(dá)藝術(shù)理想的努力還是能很明顯地看到。做人做得真，演戲才演得真；藝術(shù)家內(nèi)心要保持一份孤單才能不朽，這些哲理化的臺(tái)詞通過邱如白一一表達(dá)出來。陳凱歌本人，拍完這部戲后，面對公眾的態(tài)度也與三年前大相徑庭，變得低調(diào)平和，這是否是沾了梅蘭芳淡定自如的靈氣呢？事實(shí)上，三年前《無極》被批時(shí)，陳凱歌的暴躁易怒完全可以理解為不夠自信，如今的低調(diào)恰恰是他找回自信的表現(xiàn)。

　　《梅蘭芳》講述梅蘭芳的京劇人生，除了劇中有不少京劇唱段，甚至140分鐘的片長和有些緩慢的節(jié)奏似乎都在迎合著京劇優(yōu)雅沉悶的特點(diǎn)。盡管很多觀眾認(rèn)為，這種處理過于拖沓，但事實(shí)上，這種慢悠悠的細(xì)膩也是一部文藝片應(yīng)該具有的品質(zhì)。就像陳其鋼用中國傳統(tǒng)五聲音階寫奧運(yùn)會(huì)主題歌《我和你》，讓每個(gè)音符里都藏著中國味道，藏而不露而又無處不在的特點(diǎn)，也能從《梅蘭芳》里感受到。值得一提的是全片對感情的描寫，陳凱歌沒有將梅蘭芳與邱如白的感情推到“斷臂”的地步，也沒有將他與孟小冬的感情渲染為一場偉大的“婚外戀”，這種處理或許源于對梅家人的折中。但摒棄流行的煽情路線后，《梅蘭芳》的故事仍能讓人感動(dòng)，又不至于讓人大悲大喜，品味之下卻又有反思，陳凱歌表現(xiàn)出了不錯(cuò)的控制力。

　　如果說全片有什么明顯瑕疵的話，黎明的表演可以算得上，他飾演的成年梅蘭芳過于木訥，與觀眾對京劇大師風(fēng)采的想像有一定距離；片中的京劇唱段也過于粗糙。《梅蘭芳》的英文片“forever enthralled ”意思是“永遠(yuǎn)的吸引”，但愿這句話能在票房上有所應(yīng)驗(yàn)。《梅蘭芳》開場邱如白說，真正的好戲是帶著人打破人生的規(guī)矩，對于如今的電影市場來說，《梅蘭芳》能打破動(dòng)作大片一統(tǒng)天下的“規(guī)矩”，無疑值得期待。 本報(bào)記者 吳勇